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【展览回顾】“绵延·致远”——四川美术学院版画艺术展开展

时间:2018年06月04日
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由中国美术家协会版画艺术委员会、重庆市美术家协会版画艺术委员会、重庆美术馆、四川美术学院联合主办的“绵延·致远”——四川美术学院版画艺术展览于2018年5月29日在重庆美术馆正式开展。


展览共分为:“文脉与传承”、“乡土与地域”、“语言与修辞”、“图像与叙事”、“日常与现实”和“边界与实验”六个学术版块,以新兴木刻运动以来的时间历程为线索,四川美术学院为考察点,改革开放以来,中国社会结构与文化语境的巨变为背景,全面地呈现四川美术学院版画系从老一辈教育家到新生代艺术家的开拓精神与丰硕成果,同时也将探讨其新旧历史时期的创作谱系,梳理西南地区版画艺术在不同时间段内的关注与研究,以系统性的脉络折射出中国版画艺术的整体发展轨迹与结构性探索。


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四川美术学院原版画系主任、著名艺术家、教育家江碧波,重庆市美术家协会副主席、重庆美术馆书记、常务副院长邓建强,重庆市美术家协会驻会秘书长魏东,四川美术学院原版画系主任、重庆市美术家协会版画艺术委员会主任邵常毅共同参观了展览。


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四川美术学院原版画系主任、重庆市美术家协会版画艺术委员会主任邵常毅在接受媒体采访时表示:“展览相比其他版画展,它的特点在于历史文脉非常清楚,展览的举办是对川美版画系的回顾,也是首次举办这样规模的展览。展览中第六代年轻版画家作品相比以往更活跃,不仅仅于局限黑白木刻上,对丝网、石板、铜板等投入的精力更多。”


四川美术学院原版画系主任、著名艺术家、教育家江碧波在参访中说道:“不同时代有不同的创作特色,但这些作品都怀抱着对美好生活的向往和信心。随着改革开放的发展,川美版画从最初单一的黑白木刻,逐渐发展成为石版、丝网、铜版、综合版等多种艺术形式并行,年轻一代的版画艺术家在创作上也有了新的追求,艺术语言、造型方式都有了很多大胆的尝试,年轻人愿意学版画是很好的选择。”

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重庆市美术家协会驻会秘书长魏东表示,经过半个多世纪的发展,四川美术学院版画系人才辈出,在中国当代丰富的艺术试验场及视觉文化场域中凸显出重要的价值及意义。“大批的版画家生活扎根于重庆,用自己的刻刀创作出大量的优秀作品,为我们打下了坚实的基础。在新的时期我们有信心将版画艺术发展到更新的、更高的阶段。”

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西南大学教授戴政生表示,作为中国的版画家,对当前的局势和人类的命运有充分的责任感是版画创作的使命和担当。


展览现场



“绵延·致远”——四川美院版画艺术作品展

前言

何桂彦


追溯起来,四川美院版画艺术的发展源头,最早发轫于1930年代。四川美院版画艺术的奠基者,像沈福文、苗勃然等先生,以及早期一批代表性的艺术家,江敉、谢梓文、李少言等,在1930、1940年代就积极地投身于“抗日救亡”、“民族解放”浪潮下的木刻创作中。其后,经历八十多年的发展与沉淀,四川美院版画领域不仅人才辈出,而且,各个时期均涌现出代表性的艺术家与代表性的作品,形成了鲜明的特色和学术传统。讨论四川美院的版画创作脉络与传统,至少可以从四个角度展开。其一,从1930年代以来,特别是1960、1980年代两个重要阶段,四川美院的版画艺术不仅是中国现代版画发展的重要组成部分,并且有自身不可替代的特点。亦即是说,可以从四川美院,以及四川的版画艺术的发展,反映中国现代版画之路的一些重要特征,譬如现实主义向批判现实主义的转变,地缘性的乡土如何参与到文化现代性的建设等。其二,从四川美院自身系科的建设与发展中去梳理川美版画的脉络。这种转变既体现在版画从绘画系中分离出来,成为独立的系科,也体现在1977、1978级等新生入学带来的变化,以及2000年前后实验教学与工作室制度等因素对艺术创作带来的积极影响。其三,将川美版画纳入四川美院的学统中进行剖析,因为这两条线索在一些重要的时间节点上是有交集的,是彼此影响的。譬如1980年代初,作为新的艺术潮流的“乡土绘画”,在油画、版画中体现得尤为充分,这在1984年的“四川美院油画、版画进京展”中可见一斑。第四,围绕各个时期代表性艺术家的个案研究,勾勒四川美院版画创作的主线。

当然,四个角度也只能提供一些基本的研究线索,事实上,如果从艺术风格、艺术思潮、艺术运动等角度展开,四川美院版画艺术的背后还隐藏着许多值得研究的问题。这些问题的复杂性,一方面与艺术本体及其形态边界的拓展有关,另一方面是与20世纪中国的社会变迁与文化变革密切相连的。因为,版画艺术是最能体现20世纪中国的社会、文化、艺术诉求的一种艺术媒介。比如“新兴木刻运动”与左翼文化的关联;“延安文艺座谈会”后版画率先主张走艺术大众化的道路;“抗战时期”对爱国主义、民族主义的弘扬等等。新中国成立后,版画成为国家叙事、英雄叙事、社会运动的最重要的载体,核心的创作原则则是社会主义现实主义与革命的浪漫主义。在上述的各个时期,四川美院版画都出现了代表性的作品。1978年之后,四川美院版画内部对先前的创作方式与艺术观念予以矫正,那就是回归语言,回归本体,致力于语言的现代性转变。同时,伴随“乡土绘画”的崛起,四川美院的版画在少数民族题材方向取得了很大成绩。尽管在“新潮美术”的浪潮,以及1980年代的现代美术运动中,版画艺术并不是主导性的方向,但一批年轻的艺术家却为川美版画创作注入了当代性的因素。1990年代,版画系开始建设新的工作室制度,致力于实验性的教学改革,在媒介、技术、复数性、跨学科方向进行积极的探索,这种良好的态势、开放的状态、多元的发展贯穿在2000以后的教学与创作中。但是,如果仅仅在一次展览,而且是群展的状态下,要呈现四川美院版画艺术的全部特点与学术传统显然是不切实际的,也是无法做到的。几经讨论,我们还是希望化繁为简,重点勾勒一条发展线索,以历时性的方式呈现川美版画的文脉与路径,强调内部系统的传承与绵延;同时,以重要的艺术现象、创作思潮、艺术面貌为依托,以共时性的方式,呈现多元共生的创作状况。因此,本次展览设立了六个展览单元,它们既相对独立,但彼此也有内在的关联。

第一单元是“文脉与传承”。本单元的特点,首先是时间跨度大。最早涉及到的前辈艺术家有沈福文、苗勃然等先生,这次展览有他们1940年代创作的作品。而年轻的艺术家则有李川、韦嘉等,他们在版画界崭露头角则是2000年前后。事实上,从时间的维度讲,应该包含几个重要的节点或者说阶段。第一个是新中国建立之前四川美院的版画创作;第二个是从绘画系到成立版画系这段过渡期的作品;第三个是版画系建系之后的变化;第四个是1977、1978级带来的转变;第五个是1990年代末到2000年前后。第二个特点是涉及到几代艺术家。他们中的许多人曾参与了中国现代版画的发展,而且是四川美院版画艺术的奠基者与推动者。同时,在前辈的艺术家群体中,有许多优秀的版画艺术教育家,他们知识渊博、胸怀宽广,言传身教,孜孜不倦,为川美培养了一批一批优秀的学子。薪火相传,生生不息。老师们的教导与指引,修养与情怀,不仅对学生产生直接或间接的影响,而且他们的教学理念与艺术思想,对四川美院版画的教学与创作传统的形成,产生了重要的影响。通过这个展览单元,我们不仅可以回望历史,追溯脉络,而且,能感受到川美版画的学统、谱系的构建与绵延。

第二单元是“乡土与地域”。四川美院版画创作与四川美院的艺术创作浪潮曾有一个重要的交汇时期,那就是1980-1984年。20世纪80年代初,四川美院在“伤痕”和“乡土”两个时期出现了一批影响中国画坛的艺术家,由于这批艺术家在艺术风格和作品精神内涵的表现上有某种相似性,理论界将他们统称为“四川画派”。而事实上,“四川画派”有两个重要的组成部分,一个是油画,另一个是版画。这在1984年“四川美院油画、版画进京作品展”上体现得尤为充分。“伤痕”与“乡土”一方面是改革开放的产物,是至上而下的,是在“反思文革”的背景下涌现的。另一方面,也标识着此前现实主义内部的裂变,标志性的风格是批判现实主义与自然主义现实主义的出现。虽然说“乡土绘画”得益于“伤痕美术”后期的“知青题材”,但在四川美院的创作传统中,却生成了一个新的艺术现象,那就是“乡土”与地域性的结合,并且,在地域性的基础上,发展出一种独特的“少数民族”现象。为什么在1980年代初,源于“地域性”的现代性建设会成为改革开放之后文化现代性的先声和主导性方向呢?其中,既有“家庭联产承包责任制”在政治方面的诉求,更重要的是,四川美院的油画、版画,创造了一种完全不同于“红光亮、高大全”的,并且是基于人本主义之上的,具有抒情现实主义与自然主义特点的艺术风格。1984年之后,四川美院版画创作开始向两个方向发展:一个是从“乡土”向现代性的语言转变;另一个是从“地缘”向少数民族题材推进。这两种创作现象,一直贯穿了1980年代。

第三单元是“语言与修辞”。语言既是工具,也可以发展成为一套话语系统。在过去的发展中,中国艺术界大致有四种主要的语言体系。一种是新中国建立以来,对苏联社会主义现实主义,以及写实系统引进之后所产生的影响。第二种是1980年代以来,艺术界对西方现代与后现代艺术的借鉴与学习;第三种是由于美术学院的存在,长期以来,会形成学院自身的风格、范式、审美趣味;第四种是立足于中国传统绘画与视觉表达之上的现代转换。就版画领域来说,一方面,语言、风格、形式的背后隐藏着一条历时性的发展线索,同时,它们有自己的艺术本体的逻辑;另一方面,语言与修辞又是一个时代政治诉求与审美趣味的表征。因此,语言与修辞不仅仅只涉及表面的视觉呈现,而是进行过多层次的“编码”的。四川美院版画语言的变革最重要的时期是1980中后期到1990年代初,代表性的艺术家有康宁、邵常毅、钟长清、徐仲偶等。当然,在不同艺术家的作品中,语言与修辞各有侧重。有的从形式出发,有的从媒介切入,有的则从图像入手。方法论的自觉,在更年轻一代的艺术家身上也有鲜明的体现。不过,与老一代的艺术家比较起来,差异不仅体现在媒介与形态上,更体现为作品的观念性表达。这种观念可以是身体性、复数性,也可以由时间、过程、偶发、不确定性等来赋予作品意义。

第四单元是“图像与叙事”。1990年代中后期,中国当代绘画就面临“图像转向”的问题。由于互联网、信息技术、公共传播系统的高速发展,以及后工业时代文化产业的繁荣,共同构成了一个强大的视觉——图像系统。今天,西方的一些理论家喜欢用“图像时代”、“景观社会”、“仿真世界”这样的术语来概括建立在视觉图像基础上的信息时代。实际上,图像对绘画的冲击,不仅会颠覆现代主义以来,绘画艺术所捍卫的精英性、原创性,而且会打破艺术与现实的边界,改变人们对绘画的观看——审美习惯。就叙事性来说,传统的绘画更着重作品的主题性、场景性、文学性,而图像时代的绘画,则以图像为中心——图像作为叙事的方式,也是意义的来源。1990年代,四川美院当代绘画的一个重要转变,就是率先实现了图像的转向,代表性的艺术家是张晓刚。在版画领域,一批中青代的艺术家,像忻海洲、张濒、李仲、李川等在图像与叙事方面做了积极的尝试。对于这一脉络的艺术家,也包括更为年轻一些的艺术家,如杨湧、臧亮、舒莎来说,一方面,图像成为连接现实的媒介,从符号的角度,为作品注入了各种信息;另一方面,通过版画的复数性与对制作过程的强调,尤其是丝网版自身不可替代的特点,艺术家可以不断对图像进行“再编码”,使其在新的视觉结构与图像修辞中生成新的意义。

第五单元是“日常与现实”。现实主义,尤其是社会主义现实主义一直是中国文艺创作的主导方向与重要原则。1978年以来,中国当代艺术的重要一脉,就来自于现实主义内部的发展、蜕变。在四川美院的创作谱系中,现实主义有深厚的积淀与完整的发展脉络。譬如“伤痕”时期的批判现实主义,“乡土绘画”的自然主义的现实主义,1990年代中后期出现的景观现实主义,以及2000年以来的“新现实主义”倾向。在本单元中,既有关注时代发展与社会变迁的作品,也有对西南的地缘特点与生存经验的表现。所谓的“日常”,实质是强调一种个人的、微观的、碎片化的表达;在题材与意义指向上,可以是日常的景观,日常的生活状态;其价值在于,在那些平淡无奇、波澜不惊、习以为常的生活方式与既定的思维状态中,强调不可替代的、充满活力的个人经验。

第六单元是“边界与实验”。众所周知,西方现代艺术在杜尚之后,至少面临两方面的挑战:一方面是在不断追问“什么是艺术的本质”的过程中,艺术最终走向了“反艺术”;另一方面,除了涉及艺术本体,杜尚及其追随者不断对既有的艺术制度提出质疑。虽然说,1980年代以来,中国艺术界曾出现过许多前卫艺术的浪潮,其重要的特征是追求美学前卫与社会学前卫。但是,就版画领域来说,因为自身有强烈的媒介属性,以及相对自律、规范的艺术本体系统,所以,很少受到前卫艺术的冲击。尽管如此,当艺术以不可扭转的方式向多媒介、跨学科方向发展,尤其是当艺术创作变为一种知识性生产时,版画艺术似乎很难再独善其身,裹足不前,封闭在原有的系统里。今天的美术学院已进入一个“后学院”的时期,亦即是说,学科与学科的边界会日趋模糊,变得多元化,而且,伴随着新媒介、新技术、新传播手段的发展,原有的形态——审美——感知——接受等等,都将出现新的可能性。事实上,2000年以来,川美版画系不断进行教学改革,优化学科结构,实施创新性人才培养计划,这些都为年轻一代艺术家进行积极的艺术实验创造了条件。但是,此次参展的作品,我们给予了必要的限定,那就是,所有实验类型的作品,包括跨媒介的作品,其创作的逻辑,抑或是出发点,仍然是从版画出发的。这里说的“版画”,更倾向于一种版画的思维与创作方法论。 

当然,作为一个大型的群展,优点在于能呈现四川美院版画的整体面貌与学术主线,缺点是很难深入,尤其是在短短几个月的时间里,包括对文献,以及其他各类资料的整理与收集,对于策展工作,对于整个展览团队来说,都是巨大的挑战。同时,由于设定了展览单元,也就意味着,必然具有选择性。既然有选择,就不可能面面俱到,所以,有少部分艺术家的作品未能进入此次展览,就此,我们深感歉意。虽然面对诸多困难,但令人感动的是,在展览筹备的过程中,许多艺术家,还有已故艺术家的家人,给予了我们大力的支持与帮助。对于那些关心、关注四川美院版画艺术发展的朋友,尤其是研究者来说,这个展览只是一个开始。在有了新的起点之后,希望后续的研究与推广能有质的飞跃。


2017年11月12日于四川美院虎溪校区